文化艺术

1、广灵剪纸

       民间艺术。内容丰富，工艺精细，色彩艳丽，有浓厚的生活气息和地方特色。广灵剪纸图样繁多，有人物、植物、动物以及表现生活、象征吉祥幸福的图案，诸如《红楼梦》、《水浒》、《西游记》、《杨家将》等成套的戏剧人物、戏剧脸谱、花鸟虫鱼、瓜果菜粮等。构图饱满，完整连贯，形象生动，粗犷洒脱。其刀法细腻，线条流畅，光滑整齐，不留毛齿沟豁，连人物的须发都一丝不断，深得国内外宾客的喜爱。  

2、云冈绢人

       大同地区在明清时代，就有在庙会上买个“泥娃娃”。“布娃娃”的习惯。不少人为了求子、求寿、免灾、祛病，亲自来庙会上给孩子买个“娃娃”以图吉利。

    解放后，“泥娃娃”已被淘汰，而“布娃娃”却越来越精致，不少姑娘、媳妇喜欢在“缝布娃娃”方面下功夫，以此来炫耀自己心灵手巧。大同市绢人艺术家康巧玲多才多艺，在“缝布娃娃”的基础上发挥了自己的艺术造诣，将戏剧人物的脸谱用已饰、身段以及云冈石窟、华严寺各种佛像、胁侍菩萨、伎乐飞天以及戏剧人物的艺术造型用绢人表现出来)她的绢人是采用竣、罗、绸、缎、纱、绢、绘、锦等料制成的，颇有地方特色，广大群众誉以美称——“云冈绢人”。

     康巧玲制作绢人是从1983年开始的。后来，凭着她在曲艺、戏剧事业上的造诣，制作绢人的水平已经相当不错，但她仍不满足，还虚心地学习版画艺术、工艺美术，又求教于佛学界、医学界和建筑界，善于博采众长，广泛地从各种艺术中吸取营养。因此，她制作的绢人不仅形似，而且神似，达到了情景交融的高超境界。例如：她设计的“关云长秉烛夜读春秋”绢人，将关羽储面长髯，卧蚕眉下二目凝押沉思，一团浩然正气刻圆塑造得淋漓尽致，颇具”犹剑夜吟啸，雄心日千里”的名将风度；在“红楼梦人物群像”及“珍妃泪”中，将“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“湘云卧石”、“凤姐弄权”以及“珍妃维新”等形象全都塑造得栩栩如生，神采奕奕。

     如今，大同市兴建了云冈绢人工厂，成批生产绢人，该产品不仅在国内受到欢迎，而且还畅销日本、美国以及港澳等许多地区。

     由于云冈绢人制作工艺不断提高，产品不断更新，已经从原来单一绢人发展到大型灯展绢人。因此， “云冈绢人”能够周游全国各地巡回展览，大型绢人灯展“大同世界”、“仪凤呈祥”、“煤海之光”曾经荣获“迎亚运”两项特别奖。1995年又光荣地登上了“世界妇女联合大会”之彩灯舞台。 

 3、大同红主腰

       大同人喜红色，喜庆之日总是挂红幔，悬红灯，贴红喜字，点红烛。过去无论男女老少，人人通年都穿件红主腰，冬为棉，夏为单，春秋为夹。红主腰类似现在的贴身背心，由腰身、背褡、褡帘组成。腰身为长方形，正中与背褡相连，褡帘又与背褡相连，三者形成一个整体。穿时将腰子紧裹腰身，将褡帘经肩搭至胸前，前有一排桃扣，帘端扣门与正中上端扣门联扣在一起，类似背带裤上身。这种腰子式样独特，紧裹腰身、肩膀，保温性好。特别是赶大车的，"红主腰，红裤带，外穿布衫敞开怀，腰上掖着个大烟袋，大鞭一甩跑起来。"

 4、旧大同的晾脚会

       旧社会，山西大同市曾经有过这么一种怪俗：每年都照例举行一次别开生面的“晾脚会”。这种“晾脚会”，可以说是大同独有，世上无双的奇俗。

       所谓晾脚会，也就是过去的那种小脚展览会。

       这种奇特的展览品就是晾在那里的妇人小脚。展览中还有个评价标准。尺码，以三寸为标准，这就是人们常说的“三寸金莲”。如果有小到二寸半，那自然成了特等货色。脚在另一方面，不光是只看大小，还要质量，也即是否清秀？按晾脚会的要求，脚面不能太胖，但也不宜太瘦、不露骨，而且脚跟要小。第三条标准，就是要看肤色，肤色是否悦目。当然，要求是白、嫩、细。第四，是要看脚长得是否周正。有的妇女缠脚，幼时缠得不小心，脚外面突出，里面凹进、称为月牙型，即使二寸半，也算不得是上品。此外，核桃骨（脚跟）不能太小，脚腕粗细也要适中。

       这种奇怪的晾脚会，至今也找不出是什么原因形成的。只是有传说：这个会是清朝年间一个知府促成的。相传这个知府的太太是个朝臣的小姐，这个朝臣正好是这个知府的顶头上司。知府的太太学识很好，但非常保守，从来不让丈夫看到她的脚。而这个丈夫，亦非寻花问柳之人，以致造成了这个丈夫的心理变态，联合幕属及地方上志同道合的仕绅，借着一次当地的大瘟疫，造出谣言，说女人们赤脚在光天化日之下可以避免疫症蔓延，于是，大同人每年一度的“晾脚会”就这样荒诞离奇地诞生了。这种晾脚会，既是一时一地的怪俗，又是中国几千年封建社会男尊女卑的社会缩影。

 5、旧大同的城隍庙会

      大同城隍庙会是雁同一带规模、声势最大的庙会。城隍庙会每年农历五月十一日举行，时间为八天。

      相传，农历五月十一日是城隍诞辰，为了祛病消灾，历史上就形成了传统的庙会。

      庙会期间，每天由两个戏班子同时对演大戏。北路梆子、中路梆子，晚上除演戏外，还由佛门高僧念平安经。这时，练拳、卖艺、变戏法、耍马戏的各路豪杰也云集庙会，成为庙会的高潮。

      这时，当地商人及京、津客商也前来推销外埠商品。各种叫卖声汇成一种音乐旋律。这中间，以大同独有的“搬不倒”最惹人喜爱。这种“搬不倒”是用胶泥托底，上面纸浆做胎，外面画成各种天真活泼的娃娃外形，大者三、二尺高，小则七、八寸高，成为人们心爱之物。

     五十年代后，城隍庙会逐渐被物资交流大会所取代。

 6、旧大同的其他庙会     

       大同的庙会繁多，有些庙会一直延续到新中国成立前，有些则至今仍然存在。每年，从旧历正月初八到上华严寺游八仙开始，二月初三有帝君庙会，三月初三有曹夫庙会，三月十八有娘娘庙会，四月初八有奶奶庙会，四月十五有鲁班庙会，五月十一有城隍庙会，六月初六有玉龙洞庙会，六月十三有龙王庙会，六月十九有观音庙会，五月十三、六月二十三有关帝庙会，六月二十三有火神庙会，七月十五有孟兰会，八月二十七有文庙祭孔会，九月初九有重阳登高会，等等，庙会可谓多矣。

       到市郊，庙会活动更有情趣。每到初夏，久居城内的各界人士和市民，遇到南庙、水泉湾、雷公庙、云岗、观音庙、曹夫庙举行庙会期间，人们陆续乘坐上“京轿车”、“四飞檐”、“二驴轿车”、“二套马车”、“大马车”、“席棚大车”等各种交通车辆，或者是骑马骑驴，携酒带饭，甚至带上火锅、糕点、餐具、水果，全家倾巢出动，一路上游山逛水，踏青逛唱。

       到达目的地后，车辆排开，取下用具，利用树林间的空隙，支起帐篷，摆开地摊，各占一席之地，形成一种少有的热闹场面。尔后，轮流到庙会烧香敬佛，叩头跪拜，逛庙会，看唱戏，耍猴。孩子们刚结伴成群，嬉戏打闹，扑蝴蝶，捉蚂蚱。姑娘们采花，摘地椒，填充香囊，好不热闹，气氛活跃至极。

       时过正午，各个帐篷和大车前，都支起锅灶，点燃火锅，就地野餐。全家席地而坐，饮酒、猜拳、行令，一边吃饭，一边互相观摩。有的串亲访友，互致问候，互相敬酒。也有的，舞弄乐器，吟诗填词，抒情作画，摆棋对弈，还有的纵情欢唱，形成了一种郊野狂放热闹的欢乐场景。

      等酒足饭饱，玩乐尽兴后，除去看夜戏的人外，多数开始赶车回城。在返程途中，展开越野赛，你追我赶，鱼贯而行，也有的越过其它车辆，不断穿插，沉浸在游闹嬉笑之中。年青人将白布褂子脱去，露出了大同人特有的红主腰，红腰带，甩起响鞭，你追我赶，互不相让。殷实人家的高头大马，威风十足，穿插于车流中。雇车人家，在插上车后，也要另有赏钱。这样的物质刺激，使插车赛成为一种龙腾虎跃的争夺赛。

      车到城关，男女老少都要在街道两旁集群排列，站在台阶上欢呼踏青归来的车队盛况，被人们称为“小赶会”。每过来一辆车，路边人们像要品头品足，甚至喊叫着加以品评。车声、马声、伴随着人们的叫声、吸喝声、喝彩声，又是一种热闹。

       踏青留在城外看戏的人们，戏散后，就在帐篷中过夜。有的则点烧篝火，尽情玩乐，夜深人静，或谈情，或说爱，或叙家常，或独自静思，看月亮，瞄星星，听蛙声，在夜的旷野中度过春末夏初的美好夜晚.

大同戏曲
1、道  情
      道情艺术的历史比较悠久，流传区域也比较广阔。它属道教声腔艺术，源于唐朝道教经韵。我国大约有二十个省流传有道情艺术。湖广称为“渔鼓”，又有“湖北渔鼓”、“桂林渔鼓”、“四川竹琴”之别；山西则有“临县道情”、“离石道情”、“洪洞道情”、“永济道情”、“阳城道情”、“长子道情”、“晋北道情”等十来种道情；“晋北道情”还分为“右玉道情”、“神池道情”、“大同道情”三大派系。

     道情最初只是说唱形式，在清朝以前基本上没有职业班社，艺人们多是在逢年过节酬神献艺，平日则是从事农业或其他职业。到了民国初年，据传有一个“武为周道情班”为晋北一带最早的职业班社。

     解放后，右玉县建立了专业道情剧团，１９８２年雁北戏校道情中专班毕业，集体分配到右玉县，组建了右玉县道情剧团。

     道情音乐比较丰富，据传说原有七十二个套曲和一百来种曲调，现在只能够收集起十三种套曲和九十六种曲调，其唱腔为联曲体。它是利用诸宫调的某些曲子互相联缀起来，组成有层次的大型唱段。每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔是根据需要来临时组合的。例如：“耍孩儿”的结构就包括“正耍孩儿”、“反耍孩儿”、“平耍孩儿”、“苦耍孩儿”、“抢耍孩儿”、“紧要孩儿”六个曲子。这“正、反、平、苦、抢、紧”各有不同内容：“正”表示用正调演唱，一般用正调演唱的曲调为“商”字调；“反”表示用反调演唱，一般用反调演唱的曲调为“徽”字调；“平”表示一般正常的情绪，“苦”表示愁苦、凄凉的情绪，二者皆用正调演唱；“紧”表示唱腔结构紧凑，“抢”表示唱腔结构喜悦、轻快、类似“抢”一般地速度。另外，道情又巧妙地借鉴了“晋剧”中的“介板”、“流水”、“滚白”以及昆曲唱腔，弥补了本身的不足。音乐伴奏中的“渔鼓”为道情特定乐器，其文武场乐器与梆子剧种大致相同。

      传统戏代表剧目有：“韩湘子出家”、“张良辞朝”、“庄周梦”、“曹庄杀狗”、“郭巨埋儿”、“王祥卧鱼”、“老少换妻”、“打碗罐”等八十多个剧目。
2、二 人台

     “二人台”表演形式活泼，唱腔优美动听，生活气息浓厚，是大同、忻州地区以及内蒙古、河北等地广大观众喜闻乐见的戏曲剧种。据说，在清朝中期，大同地区的阳高县、天镇县以及忻州地区的河曲县、保德县一带的农村里，逢年过节便有一些“爱红火”的人踩着高跷在广场上边舞边唱，当地人称“混玩艺儿”。这些“混玩艺儿”的队伍常去村中大户人家去扭高跷，大户人家也必须以茶食相待，即所谓“拜大年，吃大户”，吃完村内的大户以后，还可以到邻村或附近的村子去吃大户。这种“广场艺术”便是二人台的雏形阶段。

      二人台在清朝末年也随着梆子剧种的蓬勃发展而吸取营养，使自己不断壮大，在大同地区及内蒙一带广泛活动。根据上述情况，可以说二人台发源于山西省，发展壮大在内蒙古。解放以后大同市、阳高县正式建立“二人台”职业剧团。

      二人台传统音乐唱腔比较丰富，基本上都是在一些蒙、汉民歌小调的基础上发展而成的，有的是“二人台”传统剧目专用曲调，如“走西口”、“挂红灯”、“打金钱”等；另一种则是吸收其它民歌的曲子，在其演唱剧目曲调中，还其原形。在曲牌音乐中，除一小部分是“二人台化了”的曲牌，其余大部分都是吸收其它剧种的曲牌。

     传统剧代表剧目有：“走西口”、“挂红灯”、“探病”、“五哥放羊”、“打金钱”、“卖菜’等二十多个剧目。

3、耍 孩 儿

      耍孩儿又名咳咳腔，是大同地区观众所喜爱的地方剧种。它最突出的一个特点是唱腔发声使用后嗓子，声音从喉咙下面发出来，听起来浑厚、质朴。唱腔与音乐伴奏十分和谐也是耍孩儿的又一特点。耍孩儿发声方法，使外地人乍一听起来很不习惯，说它发声不科学，但听惯了以后，觉得越听越爱听；作为当地人来说，这种唱腔是十分喜闻乐见的，好像是不用后嗓子唱就过不了“戏瘾”似的。所以解放以后，有些文艺工作者试图改革耍孩唱腔，变后嗓子演唱为前嗓子演唱，取消了耍孩儿的基本特点，结果观众很难通过，唱腔改革者不得不谨慎从事。

      耍孩儿唱腔是以主曲为骨架，嵌入“喜钹子”、“苦钹子”、“倒三板”、“半钹子”、“垛钹子”、“梅花钹子”和“串儿”等曲调，组成一整套唱腔。在表达激情方面，又巧妙地吸收了梆子戏中的“介板”和“滚白”的唱法。

      传统音乐分文武场。文场有第一大板胡、反弦板胡、大笛（又称曲笛，亦称苏梅）；武场有大锣、小锣、鼓、钹等。

      主要代表剧目有：“狮子洞”、“白马关”、“送京娘”、“七人贤”、“三孝牌”、“金木鱼”、“打佛堂”、“对联珠”等四十多个剧目。

       解放以后，大同市只有一个耍孩儿专业剧团，农村业余剧团则不计其数。

4、罗 罗 腔

      罗罗腔表演形式活泼，唱腔优美动听，生活气息浓厚，是大同地区、河北部分地区广大观众喜闻乐见的戏曲剧种。

       清朝同治、光绪年间，京剧、河北梆子兴起之后，剧目丰富，名伶辈出，各个班社实力很强，相比之下的罗罗腔只能算个民间小剧种，各个方面都很逊色。因此，当时艺人们为了糊口，不得不到偏远的山区另谋生路，于是就转移到河北省的行唐、阜平与山西省的灵丘、广灵、繁峙、浑源、应县等地，并在雁北站住了脚根，成立起职业班社。

       解放以后，灵丘县成立罗罗腔剧团。在长期的演出活动中，罗罗腔在唱腔吐字、念白里柔合了雁北地方色彩，使之从演出剧目到音乐唱腔及艺术表演等各个方面都有所发展，并以其独特的剧种风格赢得了观众的赞赏。

       罗罗腔传统音乐唱腔主要有：“甩板”、“数词”、“流水”、“平板”、“垛板”、“散板”、“娃子”、“哭腔”、“起膛”等十多种，其中“数词”是比较有代表性的唱腔，它说唱性强，很有曲艺说唱的味道。

       传统代表剧目有：“小二姐做梦”、“锦缎记”、“读绒花”、“龙宝寺”、“黑驴告状”、“两狼山”、“杨家将”、“罗通扫北”、“飞天闸”、“描金柜”等四十多个剧目

5、北路梆子

      北路梆子的发源地正是在雁门关以北的大同一带。  

      北路梆子有大北路和小北路之别。“大北路”是指雁门关以北直至内蒙包头一带，以水上漂、舍命红等人为代表的声腔演唱，其特点是行腔稳健、深沉；“小北路”是指雁门关以南，以贾桂林、高玉贵为代表的声腔演唱，其特点是行腔华丽、委婉。两大流派虽然各有千秋，但有一个共同特点，由于音乐高亢激昂，男女同调，因此，男演员演唱起来比较吃力，必须用“背拱音”。

     传统的乐器有“梆胡”、“二弦”、“三弦”、“四弦”，通称“四大件”。此外，还有“笙”、“管”、“笛”、“唢呐”等。武场乐器和晋剧基本相同。

      北路梆子的唱腔结构属于板腔体，它包括“慢板”、“夹板”、“二性”、“垛板”、“流水板”、“三性板”、“倒板”、“滚白”、“介板”、“花腔”等板类，“乱弹”为北路梆子唱腔统称。

      代表剧目主要有：打金技、算粮登殿、金水桥、血手印、明公断、蝴蝶杯、斩十王等二百来个。

       如今大同地区只有一个北路梆子专业剧团，大部分演职人员都是原“山西省晋北地区戏剧学校”和“山西省戏曲学校雁北分校”的毕业生，在山西、内蒙一带的观众中享有很高声誉。

大同戏剧史

      大同地区剧坛发展历史悠久，最早可以追溯到春秋战国时期。当时赵武灵王“北破林胡、楼烦”之后，建置了云中、雁门、代郡，并且号召臣民穿“胡人”服装，学习骑马射箭。每次出征得胜还朝和狩猎获物荣归之后，均要举行庆功宴会，并且雇用“优人”跳舞演唱，这些“优人”就是最初的演技人员。后来，庄稼丰收了或者家中有婚丧嫁娶之事，也要请“优人”跳舞演唱，这种跳舞演唱便可说成是大同的雏形戏剧。这种雏形戏剧经过历代不断发展和充实提高，如今，在大同地区遗留下来“赛赛”和“喜乐”两个剧种。“赛赛”是个只用锣鼓伴奏，单说不唱的吟诵式表演艺术，它来源于“跑鬼”，适宜在广场演出。扮演角色有真武、判官、探司、说文、角角鬼、头鬼、二鬼、三鬼、四鬼、五鬼、旱魔、毛女甲、毛女乙，共计１３名角色。古代的大同，战争频繁，自然灾害很多，人们十分渴望和平，渴望安居乐业。因此，经常请优人跳舞唱歌、杀牛宰羊祭祀天神，以祈天神保佑尘寰和平共处、风调雨顺、逢凶化吉、合家欢乐，人们将这种祭祀活动称之为“跑鬼”。后来，“跑鬼”经过发展壮大，才演变成为“赛赛”和“喜乐”。“赛赛”所用乐器为大锣、大鼓、大镲、铙钹，后来又加进了小锣、吊锣等，扮演角色比“跑鬼”丰富得多，并有一定的故事情节。其代表剧目有《调鬼》、《斩旱魃》、《三英战吕布》、《关云长单刀赴会》、《陈州放粮》、《出幽州》等。如今“赛赛”这个古老剧种仍然活跃在应县西关、南关、寇寨以及阳高县鳌石村等地。“喜乐”的表演过程有：请神、殷五仁杀叛、观坛、开财门、祭门五大部分。喜乐的表演艺术以唱为主，舞蹈为辅，乐器有扇鼓、四块瓦、筷子、莲花落子。其表演活动大部分都在庭院或屋内，表演角色一般为二至三人，男为丑角，女为旦角，演唱时多为独唱、对唱、伴唱、伴舞。

      中唐时期，道教盛行全国。传入大同之后，先以说唱形式活动于民间，形成晋北道情。它以宣传道教思想为宗旨，其演唱内容多是超凡脱俗的神道故事，这种说唱形式的雏形戏剧经过发展壮大，充实提高后，沿袭至今成为右玉道情、大同道情和神池道情。

      元代，“杂剧”无比盛行，据《中国戏曲》记载：“元代‘杂剧’是北方的产物，它的活动中心在大都（北京）、山西一带。”古城大同曾经是北魏京都、辽金陪都、元代重镇，人口众多，商业发达，为北方各族人民交流的中心，当然元杂剧也很盛行。当时在都司街口的关帝庙有座戏台，于元朝泰定年间曾受到敕封。正如清朝乾隆年间《大同府志》记载：“关帝庙在鼓楼东街，创建无考。元泰定年间，敕将封号，紫石小碣，今不存。明景泰、嘉靖、隆庆间，相继增修。”由此可以推想，庙的创建是在元朝“泰定”以前，作为酬神、祭祀的关帝庙戏台，当然也创建于元朝“泰定”以前，所以可以说，在元朝“泰定”以前，大同地区已经有戏曲班社的演出活动。在此期间，大同还涌现一个戏剧作家。据元朝钟嗣成著《录鬼簿》中记载：元朝初期曾有个元杂剧作家吴昌龄乃西京大同人氏。他先从屯田事业，后任安徽省知州官职，于延佑年间从事杂剧创作。主要作品有《西天取经》、《鬼子母揭钵记》、《辰勾月》等１１个剧本。《西天取经》描述唐朝玄奘和尚到印度取经故事，为明代吴承恩著《西游记》奠定了良好基础；《鬼子母揭钵记》取材于大同善化寺鬼子母神在释迦佛的普渡下。改邪归正，皈依佛门的故事；《辰勾月》又称《张天师断风花雪月》，描述道教天师道创始人张道陵神通广大画符驱邪故事。这三个剧本后来一直在历代舞台上久演不衰，《西天取经》已经家喻户晓；《鬼子母揭钵记》改编为《目连救母》成为传统神话剧；《辰勾月》改编成《吕洞宾三戏牡丹》，很受观众欢迎。

      明朝洪武二十九年修建代王府。与此同时，在皇城街内也建筑了一座戏台，当时称“代王府戏台”。它坐北向南，与一般戏台方位不同，虽经后来多次重修，仍与元代戏台有相似之处，这就说明当时代王府内经常有戏曲班社演出活动。

      清朝乾隆年间，山陕梆子已初步形成，在北京也登上大雅之堂。当时从吴太初著《燕兰小谱》所举在京花部四十四名旦角分析，包括当时大小班社十二部，演员籍贯来自全国十二省二十七县，说明花部（当时对昆曲以外的剧种称呼）演员是遍及全国各地，甚至同班社的同一演员，可以掌握几个剧种的演唱艺术。当时山西蒲州的薛四儿、太原的张莲官均被誉为“西旦”中的佼佼名伶。清朝咸丰、同治年间，梆子戏在忻州、大同一带普遍成立班社，延请蒲剧、晋剧艺人在十冬腊月垛箱之后前来教戏。这些班社则必须请蒲州、同州教师，舞台上也必须念“蒲白”，以保持梆子戏发源地的艺术风格。据《中国戏剧史讲座》记载：“如果以清代初年的‘秦优新声，有各乱弹者’这一较早记载作为根据，并参照邻近陕西的四川梆子（称秦腔）为乱弹这一事实来看，陕西梆子应当发源甚早，其次是山西梆子。特别是蒲州梆子（今称蒲剧），旧日蒲州人习唱梆子，必须先学西安话，然后以陕西音唱戏，这就可以说明蒲州梆子是来自陕西（此指旧日秦腔。若今之西安梆子，已有了变化）。蒲州梆子在山西称为南路梆子，称太原梆子为中路梆子（今名晋剧），而以代州梆子为北路梆子。这就是说，山西梆子的发展状况，是由南而北。根据各路地区的语音和所结合的民歌土调以及说唱故事的鼓词之类，随地发生变化。比方中路的太原梆子，因和当地的秧歌调有所参合，便和南路的蒲州梆子显有不同；而北路的代州梆子则国另有结合，也与中路梆子相异。北路梆子到了张家口，成为‘口梆子’；河北梆子即口梆子，但因河北原有老调梆子和大油梆子，相互结合之后，又和口梆子有所不同了。”根据上述记载可以看出，作为大同地区发源的北路梆子与蒲剧、晋剧的亲缘关系了。清代光绪年间，晋剧名旦侯俊山（十三旦）于每年冬天垛箱之后便来大同地区教戏，大同、浑源、灵丘等地已大量建立正式营业演出的戏曲班社。据传说，当时有个绰号“三灰堆”的在北街三道营坊经营一座茶园，设有戏班和底包（配角及龙套角色），还经常邀请外地的晋剧、京剧、河北梆子等戏曲班社来同演出。当时演出的京剧艺人姚德宝饰演关云长，“过五关”、“斩颜良”、“单刀会”等剧目非常受观众欢迎，为以后大同地区的戏剧班社奠定了良好基础。民国初年，在鼓楼西街由曹二等人开设“天庆茶园”（即是后来的“日新剧院”，俗称南戏园）聘请晋剧演员金兰红、拉玲子和北路梆子青衣泰斗李三元的徒弟蒲花女等人在此登台献艺。他们的演出剧目有“汴梁图”、“杀驿”、“斩十王”、“宁武关”等。金兰红自幼拜在张家口十七生门下学戏，专攻须生，文武全才，他的捎子功、马鞭功、身段功给观众留下极好的印象。花女子是舞台上的多面手，初学青衣，自从与金兰红结婚后，艺术上有很大提高，各个行当，样样出色。在“坐楼”一剧中，既能演宋江，又能演阎惜姣，还在“二进宫”剧中能够饰演大花脸应工的徐延昭，真可称为装龙像龙，装虎像虎，多才多艺，梨园英杰。拉玲子名叫高凤玲，她母亲也是内行，姨夫是杏娃黑，师傅是张进财。拉玲子专攻小旦行当，扮相十分俊美，可称色艺双全。她的拿手戏是“玉虎坠”、“卖人鱼”、“万花船”、“烤火盆”、“走山”等，在大同和忻州一带享有盛名。

      日寇侵占大同时期，“天庆茶园”仍然开业，班上张胡子曾邀晋剧演员富艳庭、水上漂、舍命红等人来同演出，其中水上漂（真名王玉山）专工小旦青衣，走起圆场，飘然如飞，观众誉名“水上漂”。演出“梵王宫”、“血手印”、“珍珠衫”、“王婆骂鸡”等戏，在观众中留下了很深的印象。当时在群众中有句谚语“宁让阎锡山不坐了，不要让水上漂不唱了”，可想而知，观众对水上漂的表演艺术评价之高。

       解放以后至１９５８年，大同及雁北各县普遍成立专业剧团，其中有北路梆子、晋剧、要孩儿、道情、秧歌、二八台、罗罗腔等剧种。除山西地方剧种外，还有大同矿务局移交给大同市文化局的大同市评剧团。